Одиночество (2)

И все же почему Тарковского неотступно волновал этот сюжет? Причем волновал в столь крайних, в столь критических ситуациях, что он связывал это с трагически-томительным ощущением ускользания жизни?

Тарковский формулировал для себя существо человека как тайну*.

    * "Человек полон тайн", - говорил Тарковский Э. Йозефсону. О том же - в беседе с актерами: "Между мной и вами должна быть тайна. Вам не Должно быть все ясно. Вы должны находиться в состоянии неизвестности, все должно быть неожиданно, непредвиденно. Вы должны быть как влюблёные" (Лейла Александер). В "Запечатленном времени", объясняя, почему не знакомил актрису Терехову со сценарием: "В рамках предлагаемых обстоятельств - то есть в момент ожидания возвращения мужа - актриса допжна была прожить свой собственный таинственный кусок жизни и потому совершенно неизвестно, что именно обозначающий". И т.д. и т.д.

Формулировал, а японский средневековый мастер своим парадоксальным стилем жизни эту тайну штурмовал. Он входил в слои ее сумрака - вечного и неотступного, Он двигался сквозь нее, как сквозь утренний речной туман, Которому нет конца, хотя мы слышим шум реки.

Понятно, что мы не можем разгадать тайну человека, нам никогда не рассеять этот сумрак, не просветить солнечными лучами эту ночь. Человек истаивает в пространстве и времени, и тайна этого истаивания может стать предметом твоего глубокого внимания.

Или предметом безысходного сострадания - как в случае с женой Сталкера, чья любовь обреченно-безнаградна. Действие жены Сталкера как бы абсурдно и потому самоценно. Ее любовь и преданность не опираются ни на какие внятные доводы: в сущности, она не знает причины своего Служения, как Сталкер, быть может, не знает причины своего. И в этой беспричинности - смысл.

Средневековый мастер-странник оказывался для Тарковского сталкером самого себя, что, пожалуй, поднимало его на целый уровень. Ведь, конечно же, соблазнительнее вести куда-то других, быть для них священником, создавать "духовный театр", быть его режиссером и главным действующим лицом. Но неизмеримо труднее быть священником для себя одного, заранее отсекая всяческих зрителей своего "спектакля".

Возникает вопрос: испытывал бы или нет такой странник (сними Тарковский фильм на этот сюжет) ностальгию? Думаю, да. Ведь ностальгия - это энергия движения человека внутри своей тайны. Ибо человек чувствует своим "метафизическим" чутьем: разгадка тайны - в той бесконечности, которая его и страшит и томит. Вслушивание и вглядыва-ние в тайну человека и есть внутренний, "содержательный" фон кинематографа Тарковского. Однако именно сюжет с японским странником заставляет вспоминать знаменитое определение ностальгии Новалиса: "Тяга повсюду быть дома" - тоска, желание, влечение быть дома, в любом пространстве (быть может, и времени). Ведь проснулось это желание у Тарковского в Италии! В сущности, у японца это даже не тоска уже, а реализация тоски - активная и действенная. Он и не пытается нигде "быть дома" и благодаря этому движется к некоему иному дому. Собственно, это-то и страшно интересно: в чем именно он обретал этот "дом"?

"Господи, тюрьма, - говорит Сталкер жене саркастически-угрюмо. - Да мне везде тюрьма". Всюду - неволя, чужбина, кроме - Зоны. "Вот мы и дома", - говорит он почти блаженно, сделав первый шаг по Зоне, ложится ничком в траву и долго молча лежит, никем не видимый и не слышимый. Он очевидно счастлив. Но что есть Зона? Это пространство, где каждый сантиметр земли, вещества храним и остерегаем неизвестной духовной силой, незримой энергией. Здесь каждый твой шаг, каждая мысль и каждое чувство не исчезают бесследно, но учитываются" этой силой, и таким образом - личной заслугой, спонтанно "правильным" поведением - ты можешь избежать ловушек, "каждая из которых смертельна". Так ты движешься к "божественной" Комнате. Следственно, Зона для Сталкера потому и дом родной, что она охраняема Высшей силой. Дом для Сталкера - это место Перехода, где возможен реальный контакт маленького конечного человека с бесконечным.

И, следовательно, ностальгия, которой очевидно болен Сталкер, - это тоска по тому состоянию, когда бы вся земля была Зоной, но и люди бы при этом верили в существование волшебных комнат. В Зоне люди поневоле становятся религиозно зоркими, они не могут отложить на "потом" свои контакты с "высшей" или "иной" реальностью. Вне Зоны можно бродить по земле сплевывая, чтобы как-нибудь однажды зайти в храм, резко отделив его и внешне и внутренне от остального пространства, где можно пакостить и быть пакостником. В Зоне реальность и ландшафт однородны на всем протяжении. Потому здесь храм - всюду. Литургия идет здесь непрерывно, и, если ты этого не замечаешь, Зона приведет тебя в чувство, как привела Писателя, пошедшего К башне напролом и внезапно остановленного незримой силой и голосом из "ниоткуда".

Сам Тарковский на вопрос "Зона в "Сталкере" - это метафора современной технологии?" (Телорайдский кинофестиваль в сентябре 1983 года) отвечал: "Нет, это просто место, где мы живем. Я просто хочу сказать, что мы не знаем мира, в котором живем, наивно думая, что мы его изучили. И в этом контексте для меня чрезвычайно интересна книга Карлоса Кастанеды "Уроки дона Хуана". " Писатель испытывает меланхолию, вполне понятную атеисту. Сталкер испытывает ностальгию. И это их принципиально разделяет. С меланхолией на земле просыпаются засыпают миллионы людей, опыт ностальгии переживают немногие. Настолько немногие, что Хайдеггер в одном из

текстов вопрошает саркастически-иронично: "Ностальгия - существует ли сегодня вообще такое? Не стала ли она невразумительным словом, даже в повседневной жизни? В самом деле, разве нынешний городской человек, обезьяна цивилизации, не разделался давно уже с ностальгией. " Нет, к счастью, она существует, и ее движением пронизан кинематограф Тарковского.

Но что же все-таки стоит за "тягой быть дома повсюду"? Когда мы чувствуем себя в хранительном уюте родительского дома, защищенные не собою, но кем-то, или строим уютное гнездышко, обороняясь в нем, заслоняясь от хаоса и агрессии мира, то мы еще, собственно, не знаем, что есть дом. Нам следует сделать следующий шаг: почувствовать себя дома уже не дома и устремиться в поиск дома, ибо это уже качественно иное понимание дома. Но, пытаясь обнаружить дом повсюду, мы постепенно начинаем понимать, что в подлинном смысле слова дома на земле уже нет. И тогда это "повсюду" начинает обретать странный смысл. Для И.С. Баха, как и для Льва Толстого, дом в ностальгическом смысле слова уже давно не ассоциировался с жилищем или географической точкой на карте. "Душа на Земле - чужестранка", - как заметил Г. Тракль. Потому и бегство. В Оптину пустынь или еще куда - неважно. Важно это движение, прорыв сквозь иллюзию. Попытка обрести свою внепространственную суть, как это случается в опыте вечных пилигримов.

Сам Тарковский писал в римском своем дневнике на второй год жизни в Италии: "Очень плохой день (25 мая 1983 года. - Н. Б.). Тяжелые мысли. Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже".

Россия перестала быть домом, Италия не стала домом. Ситуация Горчакова или Сосновского (прототип - композитор Березовский, покончивший с собой через три года после возвращения из Италии, где снискал множество наград).

И есть ли "чувство дома" у Александра, героя "Жертвоприношения"? Казалось бы, да: он так полюбил свой замечательный дом вдали от сует, с ним жена и желанный сынишка. А между тем Александр тоскует. Да, он спрятался в этом доме, он укрылся здесь ото всего мира, однако он знает, что на самом деле это игра и от мира спрятаться невозможно.

Что и доказывают последующие трагические события. Оказывается, дом был хрупкой иллюзией. И несомненно, Александр - человек ностальгирующий, загадка человека его мучает почти так же, как Ницше, и уж никак не меньше, чем его почитателя почтальона Отто. И недовольство ситуацией "укрывшегося в своем доме". от Бога достигает в нем предела, он чувствует, что должен совершить прорыв, - и совершает, достигая нового качества самого себя. И в этом своем новом качестве он уже не подстерегаемая жертва "обстоятельств безумного мира", но духовный воин. Тем он, собственно, и спасает малыша, судьба которого и является в фильме камертонной.